Vera Mutafčieva est une écrivaine - doublée d’une historienne spécialiste du monde musulman - très connue et estimée dans son pays. Elle est l’auteur d’un grand nombre de romans, pour la majorité des romans historiques. Pourquoi avoir choisi plus particulièrement L’Affaire Džem et Moi, Anne Comnène ? Ce sont deux oeuvres qui jalonnent le parcours créateur de cet écrivain et ferment une boucle : L’Affaire Džem n’est pas le premier roman de Vera Mutafčieva mais c’est le premier écrit dans une narration résolument moderne ; paru en 1966, c’est, à mon sens, la première œuvre bulgare, dans le domaine de la prose romanesque, qui coupe véritablement avec le réalisme socialiste, seule “méthode de création” reconnue dans la Bulgarie de l’époque, malgré le dégel. A l’autre bout de la chaîne, Moi, Anne Comnène n’est pas le dernier livre de cet auteur mais sa dernière oeuvre de fiction, mûrie à l’époque communiste et parue après la chute du régime, en 1991.
Beaucoup de points communs les unissent : un jeu omniprésent avec l ‘Histoire dont les frontières sont abolies grâce à un dialogue permanent entre passé et présent, morts et vivants ; une narration polyphonique, une temporalité non linéaire, et le fait que ces deux œuvres acquièrent un sens particulièrement aigu par rapport au contexte dans lequel elles paraissent. Mais ce sont aussi deux romans très différents : avec le premier, c’est surtout une méditation sur l’Histoire, sur les rapports entre l’individu et l’Histoire que livre Vera Mutafčieva historienne. L’Histoire est si présente, si prégnante dans le discours de tous les narrateurs (elle est même à la place du juge dans le tribunal de l’Histoire mis en scène dans l’œuvre) qu’elle a presque un statut de héros. Dans le second, livre le plus “féminin” qui ait encore jamais été écrit en Bulgarie (c’est en effet un roman écrit par une femme, narré par des femmes, dont les héroïnes principales sont des femmes), c’est plutôt la réflexion d’une femme ayant beaucoup vécu qui transparaît : réflexion sur le pouvoir, sur la tentation qu’il exerce sur les intellectuels, sur la création et le rôle de l’intellectuel dans la société, réflexion sur la maternité, l’éducation, l’amour conjugal, etc. Jalonnant un parcours emblématique, celui d’un écrivain bulgare bien particulier, nous verrons que ces deux œuvres jalonnent aussi, en quelque sorte, les vicissitudes, pour ne pas dire les avatars, du réalisme socialiste en Bulgarie.
L’Affaire Džem ou l’Histoire-héros
C’est en 1966 que sort pour la première fois L’Affaire Džem, c’est à dire environ dix ans après le dégel.
Revenons un peu en arrière : depuis l’instauration du régime communiste en Bulgarie, après l’entrée triomphale et “libératrice” de l’armée soviétique le 9 septembre 1944, les maisons d’éditions et les revues littéraires qui existaient avant sont peu à peu fermées, d’autres s’ouvrent et se créent sous le contrôle très étroit du Parti communiste qui imprime la ligne idéologique que doivent observer les écrivains soumis à une auto-censure puissante, craignant d’être liquidés comme le furent plusieurs de leurs collègues, envoyés dans un camp de “travail” (ce fut le cas de Dimităr Talev), déportés en province ou, au “mieux”, blâmés, humiliés, critiqués (comme l’écrivain Dimităr Dimov en 1952 pour son roman Tabac) et relégués hors de la vie littéraire et culturelle du pays. L’Union des Ecrivains, créée en 1913 et fonctionnant avant la guerre comme une organisation syndicale indépendante, est entièrement placée sous l’autorité du Parti communiste. Tout comme en Union soviétique, le modèle que suit de manière exemplaire et docile la Bulgarie nouvelle, une seule “méthode créatrice” est reconnue et imposée : le réalisme socialiste. Un parcours rapide des archives de Literaturen Front (“le Front littéraire”), organe officiel de l’Union des Ecrivains de 1944 à 1990, permet de mieux cerner ce que fut le réalisme socialiste en Bulgarie. Il ressort manifestement à quel point ce fut une doctrine pauvre du point de vue du contenu esthétique, qui exista principalement par la fonction exemplaire et éducatrice qu’on lui assignait[1] . Les maîtres mots de la période sont : “réalisme”, “Parti”, “lutte contre la décadence occidentale et l’esprit bourgeois”, “donner l’exemple”, “refléter la vie” et l’on ne cesse de fustiger le modernisme assimilé à l’abstractionnisme, la décadence, l’influence bourgeoise et le révisionnisme. On est frappé par l’abondance de futurs et de modalités de devoir (il faut que la littérature… ; la littérature sera…). Ainsi, dans un article paru dans le numéro du 15 novembre 1947, le critique Ivan Ruž s’exprime sur la qualité artistique d’une œuvre littéraire et sur les postulats du réalisme socialiste : “Pour se faire, il est indispensable que l’auteur d’une œuvre soit près de la réalité, qu’il entretienne des contacts étroits avec elle, qu’il connaisse la vraie vie, la vraie société, qu’il apprenne à connaître ce qui caractérise principalement les contradictions et les luttes sociales (les forces motrices) qui remplissent l’histoire humaine depuis les temps les plus reculés : luttes entre hommes libres et esclaves, luttes entre suzerains et serfs (au Moyen Age), entre capitalistes et exploités (sous le capitalisme), qu’il reflète la fin inéluctable des classes exploitantes…” Mais c’est au philosophe Todor Pavlov que l’on doit la définition la plus édifiante et la plus tautologique : “L’art, aujourd’hui, eu égard aux conditions et aux tâches qui sont les nôtres, est et doit être profondément et jusqu’au bout un art de classe et de Parti ou, plus exactement, socialiste-réaliste, c’est à dire pas seulement réaliste mais aussi socialiste, et pas seulement socialiste mais aussi réaliste.” [2] Il faut reconnaître que du fait de son parcours propre, la tradition romanesque bulgare est très empreinte de réalisme, ce qui a peut-être permis au réalisme socialiste de s’implanter plus facilement en Bulgarie, mais ce serait là l’objet d’une autre étude. A la faveur du dégel, un peu avant 1956, la culture bulgare amorce un nouveau tournant. Une période d’espoirs et de débats s’ouvre, marquée, schématiquement, par un bilan douloureux au sein du Parti, une révision des valeurs et des événements, un choc entre dogmatiques conservateurs et jeunes réformateurs. Jusqu’en 56, il n’y avait qu’un journal littéraire, Literaturen Front, qu’une seule revue, Septemvri (“Septembre”) ; en 1957 sont autorisées quatre autres publications, Plamăk (“Flamme”), literaturna misăl (“Pensée littéraire”), Rodna reč («Langue maternelle»), Narodna Kultura “Culture populaire”. C’est le moment où Soljenitsyne est traduit et publié pour la première fois (Une journée d’Ivan Denissovitch), où des écrivains critiques osent s’exprimer. Malgré ce que l’on appelle une période de “stagnation”, la littérature bulgare s’ouvre sur le monde dans les années 60, notamment grâce au travail de traducteurs qui tentent de faire sortir la Bulgarie de son isolement culturel : ils font connaître au public des auteurs français, anglais, exercent une influence sur les genres et la stylistique bulgares. Dans un documentaire qui lui est consacré[3] , l’écrivain Jordan Radičkov, autre grand novateur de la prose bulgare de cette époque (dans le domaine de la nouvelle et du court récit), qualifie la période des années 60 de „lune de miel de la littérature bulgare“, où la censure et la pression exercées par le pouvoir s‘étaient relâchées.
C’est donc dans ce contexte général que sort L’Affaire Džem[4] , roman si moderne dans sa forme, par rapport à tout ce qui a pu s’écrire auparavant ou en même temps, au message si peu “orthodoxe” que l’on se demande avec étonnement (un étonnement encore partagé par son auteur !) comment il a pu voir le jour. Dans une préface à la toute nouvelle réédition[5] de ce roman, Vera Mutafčieva relate d’ailleurs les obstacles rencontrés lors de la première parution : comme cela a souvent été le cas avant 1989, c’est grâce à la hardiesse de son rédacteur, Esto Vezenkov, que L’Affaire Džem a pu voir le jour. Rejeté (comme tant d’autres !) par les très officielles éditions “Bălgarski pisatel”, le manuscrit est défendu par Esto Vezenkov aux éditions NSOF qui le font paraître. Chose curieuse, les déboires ne vinrent pas de la critique - devenue prudente depuis le scandale littéraire et politique provoqué par le roman Tabac de Dimităr Dimov en 1952/53 - mais des milieux universitaires liés à l’histoire du monde ottoman, dont Vera Mutafčieva faisait partie: tout simplement, le bruit se répandit, parmi ses collègues étrangers (et surtout occidentaux) qu’elle était l’auteur d’un plagiat. Quant à la commission chargée de délivrer le prix “Dimitrov”, honneur insigne accordé à une poignée de créateurs, elle refusa de le lui décerner, en 1967. Tout ce bruit n’a guère nui à l’historienne, il n’a pas empêché non plus le roman de vivre sa vie et d’être, très vite, traduit dans plusieurs langues : en roumain, turc, russe, tchèque, polonais, italien, allemand et même en français[6] . A mon sens, c’est le premier roman vraiment moderne qui sort en Bulgarie après 1944[7] . A une époque où le choix d’un sujet passé et non contemporain n’était encouragé que s’il exaltait les valeurs patriotiques bulgares, les prétendues “luttes de classes” entre serfs et seigneurs, prolétaires et capitalistes, les luttes de libération nationale contre la domination ottomane (où l’on noircissait à dessein l’image de l’ottoman assimilé à un barbare inculte et assoiffé de sang chrétien), et où il fallait exalter les vertus des “héros positifs” (c’est à dire ouvriers, communistes, partisans), l’intrigue de L’Affaire Džem était vraiment peu orthodoxe : à la mort du sultan Mehmet II le Conquérant, en 1481, le pouvoir échoit normalement à son fils aîné, Bayazid, nommé sultan sous le nom de Bayazid II. Le second fils du défunt sultan, le prince Djem, poussé par les spahis et par son entourage, tout à la fois érudit, fin lettré et bon militaire, conteste ce pouvoir et propose à son frère un partage de l’Empire. Celui-ci refuse et commence alors une lutte sans merci entre les deux hommes. C’est alors le début de la longue errance de Djem en exil : ballotté par les différents intérêts politiques des gouvernants de l’Europe, otage malgré lui, monnaie d’échange entre l’Orient et un Occident soucieux d’en freiner l’essor voire de reconquérir Constantinople, il échoue successivement en Syrie, en Egypte, à Rhodes, en France, à Rome où il est retenu par le Pape Innocent VIII, avant d’être remis au roi Charles VIII de France. Il meurt à Naples, en 1495, dans des circonstances mystérieuses. Ce qui fait la modernité de ce roman, c’est l’angle narratif choisi et le message nouveau pour l’époque : l’œuvre est en effet construite comme un tribunal de l’Histoire où viennent témoigner en tant que narrateurs, plus de dix témoins directs de cette affaire : personnages secondaires de l’entourage de Džem, tels que le poète et favori Saadi ou sa tante, mais aussi des personnages qui ont laissé leur nom dans l’histoire : Grand vizir Nichandji Mehmet, d’Aubusson, grand magistère des Chevaliers de Rhodes et bien d’autres. On assiste donc à une véritable polyphonie narrative qui permet à chaque narrateur d’avoir sa propre voix, son propre registre, voir ses tics de langage, comme c’est le cas avec la tante de Džem. Remarquons d’ailleurs que si Džem est le personnage principal du roman, présent dans la bouche de tous les narrateurs, il ne fait pas partie lui-même des narrateurs appelés à témoigner, ce qui lui confère une certaine aura mystérieuse et fascinante.
Cette forme permet une mise en perspective permanente entre le passé et le présent, dans la mesure où ces témoins, morts depuis longtemps, sont d’un point de vue narratif des narrateurs omniscients qui livrent au lecteur leur jugement sur l’histoire : leur point de vue (derrière lequel s’abrite l’auteur) devient contemporain de celui du lecteur (représenté par “vous” et mis en scène comme jury de ce tribunal fictif) et un véritable dialogue s’instaure entre eux, les frontières de l’Histoire sont véritablement abolies. Ainsi, lorsque le grand vizir Nichandji Mehmet découvre le premier la mort du sultan et décide de la camoufler quelques jours pour donner sa chance à Džem car il n’aime guère Bayazid (p. 19), il s’adresse au lecteur en ces termes : “Je suis heureux que l’histoire ait confirmé mon opinion sur Bayazid II, il fut un temps où je n’osais pas le déclarer ouvertement. D’ailleurs, en ce qui concerne Bayazid, vous le savez mieux que moi, je ne le voyais pas souverain.” Plus loin (p. 33) : “Voilà ce que j’avais à dire, pas grand chose. Mais nous étions de petites gens, nous n’avions rien à voir avec les affaires du Sultan. Maintenant, vous dites que c’est sur nous que s’est appuyée la grande époque de Mehmet, que Mehmet Khan a ébranlé le monde parce qu’il a misé sur nous et sur notre bien. C’est sûrement vrai, vous lisez des livres, c’est vous qui savez. Mais nous, nous ne le savions pas. Sinon, on aurait certainement terminé autrement.” De même, d’Aubusson, grand magistère des Chevaliers de Malte (p. 128), se permet même de porter un jugement critique sur les hommes du XXe siècle : “Vous me stupéfiez : pourquoi pensez-vous que c’est votre monde contemporain qui est déchiré par des contradictions inconciliables ? Pourquoi, malgré son expérience millénaire, l’humanité est-elle encline, chaque jour pris isolément, à croire que ce jour, justement, marque un sommet dans l’histoire de l’humanité ? Par exemple, nous estimions (à juste titre, croyais-je alors) notre époque comme “un tournant de l ‘histoire”. Vous le savez, le Cinquecento fut une période riche en confrontations, et pas seulement des points de vue. Ce fut lui qui prépara les guerres religieuses de Trente et de Cent ans, l’Inquisition, la nuit de la Saint-Barthélémy. Et alors ? Vous voudriez me convaincre, que votre époque est plus fatale ?” Le sultan d’Egypte, Kaïtbaï, s’insurge lui aussi contre l’Histoire (p. 69) : “Je suis Kaïtbaï, des Mamelouks, sultan d’Egypte et de Syrie. Je suppose que vous avez d’importantes raisons pour me déranger. Quant à moi, si je vous réponds, c’est pour les motifs suivants : je veux laver la mémoire de Džem des sales allégations de la canaille, du blâme des générations, comme vous dites. Ce n’est pas votre affaire de juger nos actes de souverains. Nous ne sommes pas en dehors mais au-dessus des lois du monde. Moi, Kaïtbaï, je ne suis pas d’accord avec le jugement de l’Histoire concernant notre souveraine maison, par exemple.” La narration est loin d’être linéaire : la période embrassée par le roman s’étend de 1481 à 1499, c’est-à-dire 18 ans. Or, certaines périodes se recoupent et sont donc relatées par des narrateurs différents, d’autre part, on assiste à une certaine accélération chronologique : la première partie est relativement lente (elle s’étend sur un peu plus d’un an), la dernière embrasse quatre années. D’autre part, au cours du roman, des extraits du journal du poète Saadi viennent changer la polyphonie narrative.
Cette stratégie discursive laisse transparaître très nettement le message de l'auteur: c'est une réflexion sur le sens de l'histoire conçue comme une chaîne ininterrompue entre les êtres humains, où vivants et morts apparaissent solidaires, où les vivants ont le devoir de respecter les morts qui leur ont frayé le chemin et de s'intéresser à eux. Le roman est traversé par une interrogation sur la destinée humaine au sein de l’histoire collective et face au tribunal de l'histoire. Enfin, Vera Mutafčieva livre ici la conception personnelle et très nuancée d'une historienne spécialiste de l'empire ottoman, qui, la première, ose s’abstraire de l'idéologie dominante partagée par une grande partie de la population (car les cinq siècles de domination ottomane ont engendré des mythes d'identité collective qui ont la vie dure), et présenter la culture ottomane dans ses contradictions, sa richesse et sa diversité. L'Histoire est si présente par la composition du roman, puisqu'elle occupe en quelque sorte la place de juge dans ce Tribunal bien particulier, dans le discours des narrateurs qui se réfèrent constamment à elle (comme on a pu s'en convaincre d'après les quelques extraits cités plus haut), dans le message sous-jacent de l'auteur, qu'elle est au centre du roman, et en est même le héros principal. Bref, nous sommes fort loin “du caractère véridique, historique et concret de la représentation artistique [qui] doit se combiner aux tâches de réorganisation idéologique et d'éducation des travailleurs dans l'esprit du socialisme” [8], postulat de base du réalisme socialiste. Vera Mutafčieva venait de jeter les bases d'une autre littérature romanesque, véritable et créatrice, qui allait donner naissance à d'autres œuvres de valeur, notamment dans le domaine du roman historique. [9]
Moi, Anne Comnène ou l’Histoire prétexte
Entre la parution de L'Affaire Džem et celle de Moi, Anne Comnène (1991) [10] , vingt-cinq années se sont écoulées. Le réalisme socialiste, dans les années quatre-vingts, a sensiblement perdu de son poids dans la vie littéraire bulgare, et il disparaît officiellement à la chute du régime communiste, le 10 novembre 1989.
Moi, Anne Comnène est aussi un roman historique, qui tranche sur la production littéraire du tout début de la démocratie, où, dans l'euphorie de la liberté de penser, de parler et d'écrire nouvellement retrouvée, certains écrivains bulgares se sont détournés un instant ou pour toujours des belles lettres, leur préférant une littérature d'idées (publicistika), voire un poste politique haut placé. Vera Mutafčieva a la sagesse de conserver l'indépendance qu'elle a toujours eue et de demeurer plus en retrait. Ce qui ne l'empêche pas de dire ce qu'elle pense en utilisant l'arme qui est la sienne : l'écriture. Comme l'indique son titre, ce livre est au premier degré l'autobiographie romancée d'Anne Comnène : cette femme fort érudite fut la fille de l'empereur Alexis Comnène qui s'empara illégalement du pouvoir après en avoir chassé Nicéphore Botaniatès, avec l'aide de la jeune femme de ce dernier, Marie d'Alanie, qui l'adopta pour la circonstance. Anne Comnène, qui manifeste très jeune des dons pour l'écriture et un goût prononcé pour les sciences et le savoir en général, fut mariée à Nicéphore Bryenne, excellent stratège mais, si l’on en croit le roman, mari maladroit et aux qualités spirituelles inférieures à celles de sa femme. Elle joua un rôle politique non négligeable et eut le tort, à la mort de son père, de vouloir placer sur le trône son mari au détriment de l’héritier légitime, son propre frère Jean. Magnanime, ce dernier se contenta de l’envoyer terminer ses jours dans un monastère, alors qu’il eût pu, suivant la coutume byzantine, la tuer ou l’aveugler. Mais si elle a laissé un nom dans l’histoire, en tant que l’un des meilleures auteurs du Moyen Age, c’est surtout pour sa chronique célébrant son père : l’Alexiade. Plusieurs points communs dans la stratégie narrative unissent L’Affaire Džem et Moi, Anne Comnène, ce qui place ce dernier roman dans la droite file du premier.
On retrouve la même structure polyphonique : les narrateurs sont au nombre de cinq (Anne Comnène, sa mère Irène Dukas, sa grand-mère paternelle, l’impérieuse Anne Dalassène, sa nourrice, Zoé, et sa grand-mère maternelle qui n’intervient qu’une fois, Marie de Bulgarie). Chacune de ces narratrices a sa propre langue, son propre registre, susceptibles d’évoluer au fil de la narration (gageure, d’ailleurs, pour le traducteur !) : c’est particulièrement le cas de Zoé, simple fille du peuple, qui, au contact de sa maîtresse, enrichit sa grammaire et son lexique. Et surtout, ce qui caractérise Moi, Anne Comnène, c’est la même abolition des frontières de l’Histoire (les narratrices s’adressent souvent au lecteur potentiel, d’où un dialogue entre vivants et morts, entre présent et passé, un dialogue fictif les relie même entre elles puisqu’elles semblent savoir très précisément ce qu’elles ont dit et diront par la suite), portée ici à un point plus achevé, puisqu’elle prend souvent l’aspect d’un jeu avec l’Histoire : plus d’une fois, la fictive Anne Comnène, à la fois narratrice et héros principal, se permet un regard tantôt critique, tantôt ironique, tantôt approbateur sur l’œuvre de la véritable Anne Comnène, l’Alexiade, ce qui instaure une sorte d’étrange dialogue entre les deux Anne Comnène. Le texte est parsemé de citations de l’Alexiade (pour bien établir la différence entre ces deux textes qui interfèrent mutuellement, j’ai pris le parti, dans ma traduction, de citer celle de l’Alexiade parue dans la collection des Belles-lettres de Budé) qui sont commentées par Anne Comnène- narratrice : “En m’attelant à mon interminable Alexiade, je rêvais souvent : ah, comme ce serait plus facile si j’écrivais la vérité ! Par exemple, comment mon père s’est maintenu au pouvoir dans des moments de tension qui auraient écrasé plus d’un homme : Constantinople et l’Empire n’étaient pas vraiment enthousiasmés par leur basileus qui avait imposé à celui-ci des décennies d’efforts militaires (…) Encore une vérité que le canon m’obligeait à passer sous silence : mon père était dépourvu de force de caractère ou mentale, ou même physique.” [11] Ou encore : “(J’aurais tellement aimé, en écrivant l’Alexiade, exposer ces analyses bien plus passionnantes et plus utiles que mes descriptions pompeuses des victoires - non prouvées ! - d’Alexis !)” [12] Cependant, si l’Histoire a une présence forte, tant par les repère temporels constants dans le récit que par les faits (principalement guerres, victoires ou défaites), realia issus de la vie byzantine (principale difficulté pour le traducteur !) ou nombreux personnages historiques mentionnés, si l’on trouve dans ce roman également une réflexion sur l’Histoire, l’important n’est pas là : l’Histoire semble n’être qu’un prétexte permettant à l’auteur une transposition habile. Moi, Anne Comnène est avant tout, on l’a dit, un roman écrit par une femme, narré par des femmes, sur une femme. Si le terme n’était pas aussi polémique, on pourrait le qualifier de “féministe”, tant les personnages masculins semblent bien pâles, lâches, narcissiques, faibles, belliqueux et peu aptes à gouverner, comparés à une Anne Dalassène ou à une Anne Comnène.
Ce que nous livre ici Vera Mutafčieva, c’est le fruit d’une expérience longue et diversifiée, une sorte de testament littéraire (n’oublions pas que si elle continue à écrire, ce n’est plus dans le domaine de la fiction mais des mémoires, et que Moi, Anne Comnène est, à l’heure actuelle, son dernier roman) : expérience de femme, d’abord, et l’on trouve des pages émouvantes sur les joies d’être grand-mère ou mère, sur le déchirement que représente pour une femme le fait de devoir se partager entre son travail, ses aspirations de femme et sa vie de mère, sur la douleur de perdre un enfant, sur le bilan à la fois douloureux et serein de toute une vie ; expérience universellement humaine, car les personnages subissent au cours de leur vie plusieurs métamorphoses, telle Anne manifestant tout à tour des capacités hors du commun et un grand intérêt pour les sciences, la poésie, la politique et finalement la prose auxquelles elle se consacre à chaque fois avec la même intelligence et la même profondeur, la même abnégation. Il en va de même avec les relations humaines qui ne sont jamais figées une fois pour toutes mais évoluent dans le temps : amour, affection, haine, querelles, rivalités, compréhension mutuelle, désir de façonner un enfant à son image : telles sont les caractéristiques des narratrices qui partagent, en fin de compte, une grande solidarité féminine, par delà tout ce qui les sépare. C’est aussi l’expérience de l’écrivain qui transparaît : Vera Mutafčieva a su se tenir en dehors des conflits, intrigues et jeux politiques, et le pouvoir apparaît, dans ce roman, comme un monstre vorace dévorant et pervertissant ceux qui ont le malheur de vouloir s’y frotter. Ainsi, la Dalassène a perdu toute féminité à force de se battre pour conserver le pouvoir et le transmettre à son fils, puis à sa petite-fille : elle n’est plus qu’un gouvernant dont le cœur ne s’émeut que pour sa petite-fille ; ainsi, Anne Comnène (qui résiste pourtant longtemps) finit par s’adonner au pouvoir et à délaisser la poésie, l’écriture mais aussi ses enfants. De longues années durant, elle ne vit plus que par et pour le pouvoir, au point de pervertir tout l’amour, toute l’affection et toute la créativité qu’elle portait en elle, tel un trésor lumineux. Bref, le pouvoir monte vite à la tête et transforme les hommes en les dépouillant, à leur insu, d’une partie d’eux-mêmes, la plus importante. A une époque trouble, celle du changement de régime en 1989, où la politique était assez chaotique dans un pays qui devait réapprendre ce que sont pluralisme et tolérance, le message était clair et utile… Lorsque la dernière page est tournée, Anne Comnène, la fictive, celle créée de toutes pièces par Vera Mutafčieva, nous semble étrangement proche et connue, selon le désir de son auteur exprimé à la fin du roman : “Aujourd’hui, sur la tombe de maman a fleuri le premier œillet : pourpre, avec de petites gouttes de rosée, telles des perles anciennes. Le couchant de ce début d’été était féerique, incomparablement limpide sur la mer d’un blanc argenté. Tout au loin flottent des îles. Pourquoi n’ai-je pas parcouru îles et littoraux, pourquoi n’ai-je pas contemplé jusqu’à pleine satiété … Oui, mais en revanche, j’étais la fille d’un roi. Et j’ai écrit un livre. L’histoire indique très précisément la date de ma naissance : à l’aube du deux décembre mille quatre-vingt trois. Mais la date de ma mort est inconnue. Elle ne regarde que moi. Et puis, quiconque le désire peut bien se dire que je suis toujours parmi vous.” [13]
J’aimerais, pour conclure, insister sur l’importance de l’œuvre de Vera Mutafčieva dans le contexte de la prose romanesque bulgare. Si les traducteurs étrangers et les lecteurs ont su apprécier ses romans historiques à leur juste valeur, comme en témoigne aussi bien les rééditions successives que les grands tirages, elle paraît, dans l’ensemble, singulièrement absente aussi bien des nouveaux manuels de littérature parus depuis la libéralisation du régime[14] que dans la critique en général. Rendons hommage aux critiques Svetlozar Igov qui, dans sa Brève histoire de la littérature bulgare parle de “renouvellement novateur” avec l’Affaire Džem[15] , et Tončo Žečev qui reconnaît une place de choix à L’Affaire Džem au sein de la littérature non seulement bulgare mais européenne[16] : “On ne saurait nier que de ce point de vue également, par le traitement du passé sur le fond de l’histoire et de la problématique européennes, L’Affaire Džem fut un phénomène nouveau et porteur d’espoirs dans le roman bulgare : il suggérait des changements profonds et nécessaires, des recherches fructueuses après la période de la narration descriptive.” Plusieurs années plus tard, comparant Vera Mutafčieva à l’écrivain russe Marc Aldanov pour leur passion commune pour les “affaires” historiques, Tončo Žečev analyse avec beaucoup de précision et de justesse Moi, Anne Comnène dans son recueil critique Bolka ot tekuštoto[17] . Vera Mutafčieva fut la première, en 1966, à sortir le roman historique mais aussi le roman en général des ornières étroitement tracées par le réalisme socialiste et de la narration purement descriptive qui, dans l’ensemble, caractérisait le roman bulgare depuis ses origines ; elle fut aussi la première à publier un roman à la valeur reconnue et indiscutable après la libéralisation du régime en Bulgarie. En ce sens, on peut affirmer que de l’Histoire-héros à l’Histoire-prétexte, L’Affaire Džem Džem Moi, Anne Comnène jalonnent l’histoire du roman bulgare durant près du demi-siècle qui sépare 1944 et 1991.
Paru dans La Revue de Etudes slaves, Paris, Institut d’Etudes slaves, 2001, t. 73, fasc. 1, p. 185/195
1. On se reportera, à ce sujet, à : Michel Aucouturier, Le réalisme socialiste, paris, PUF, Que sais-je n° 3320, 1998
2. Cité dans Literatura za 11 klas, Sofia, Prosveta, 1993, p. 19
3. « Čerkazki xroniki », Paralaks, réalisateur : Dimităr Petkov, 1999.
4. J’utilise l’édition de 1985, Slučajat Džem, parue aux éditions Xristo G. Danov, Plovdiv.
5. Editions Stefanka Bankova, 1999.
6. Traduction de Claude Guilhot publiée aux éditions Stock, 1987.
7. On peut objecter que le premier roman moderne, qui sort des ornières tracées par le réalisme socialiste, est Vreme razdelno, d’Anton Dončev, paru en 1964. La technique narrative, le sujet et la mise en scène de l’Affaire Džem vont beaucoup plus loin et ne font pas partie des mythes fondateurs de l’identité collective bulgare, mythes qui peuvent à tout moment être récupérés par un régime, comme ce fut le cas avec le film inspiré du livre Vreme razdelno, en 1985, au moment du processus de « régénération », où l’on força avec violence les Turcs de Bulgarie à adopter des noms bulgares.
8. A. Ždanov, 1934, cité dans Literaturen Front, 9.II.50.
9. Je pense en particulier à une autre œuvre significative : Antixrist, d’Emiljan Stanev, parue en 1970, traduite en français par Barbara Spakovska sous le titre L’Antechrist (éd. de L’Aube, 1991).
10. J’utilise ici l’édition de 1994, Az, Anna Komnina, parue aux édition Altos. J’espère que ce roman très riche verra le jour en français : je l’ai traduit à la demande d’une maison d’éditions suisse qui a fait faillite par la suite. Depuis, les romans historiques, qui plus est de l’Europe de l’Est, n’étant pas vraiment à la mode, mon manuscrit est en attente d’éditeur…
11. Az, Anna Komnina, op. cit. p. 163
12. ibid. p. 215
13. ibid. p. 387.
14. Les principaux manuels destinés aux lycéens bulgares, par exemple (Literatura za 11 klas, Valeri Stefanov, Dobrin Dobrev, ed. Anubis, Sofia, 1996 ; Literatura za 11 klas, Tončo Žečev, Milena Caneva et alii, ed. Prosveta, Sofia, 1996 ; Literatura za 11 klas, Jordan Vasilev, Simeon Janev et alii, ed. Prosveta, Sofia, 1993) consacrent plusieurs pages aux même auteurs (Emiljan Stanev, Jordan Radičkov, Pavel Vežinov, Ivajlo Petrov, Nikolaj Xajtov) mais pas à Vera Mutafčieva.
15. Svetlozar Igov, Kratka Istorija na bălgarskata literatura, Sofia, ed. Prosveta, 1996, p. 515
16. Tončo Žečev, Bălgarskijat roman sled Deveti Septemvri, Sofia, Nauka i izkustvo, 1980, p. 196/1987
17. Tončo Žečev, Bolka ot tekuštoto, Sofia, Letopisi, 1995
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